To co jest najważniejsze i zasługuje na uwagę, jest fakt iż kościół zasłynął w Europie tzw. ,,tryptykiem z Pławna”, zaliczanym do szkoły Wita Stwosza.
Ołtarz wykonany jest i rzeźbiony z drzewa lipowego, całość składa się z środkowej kompozycji i ruchomych skrzydeł.
Otwarty okazuje płaskorzeźbie, polichromowane i złocone sceny dotyczące wydarzeń z 1079r., kiedy to rozkaz Bolesława Śmiałego stracono nieposłusznego biskupa krakowskiego Stanisława ze Szczepanowa.
Zamknięty, na rewersach skrzydeł, przedstawia malowane wizerunki Jezusa Chrystusa i Marii.

Wartość artystyczna Tryptyku jest wielka, jest to jedna z najpiękniejszych kreacji wieków średnich.

Istnieje również teza, że autorem malowanych części dzieła jest jeden z najważniejszych malarzy norymberskich tej epoki – Hans Suess Kulambach, działający w Krakowie w latach 1514-1518, rangą ustępujący jedynie Albrechtowi Durerowi.
Istnieje teza mówiąca o tym że był to ołtarz polowy Jana III Sobieskiego lub mógł być modelem przygotowań dla króla Zygmunta I Starego przed realizacją srebrnego ołtarza do katedry Wawelskiej.
W czasie II wojny światowej, w roku 1942, hitlerowcy wywieźli to dzieło sztuki sakralnej do Krakowa.
W pierwszych latach powojennych mocą decyzji Centralnego Zarządu Muzeów i Ochrony Zabytków znalazł się w Muzeum Narodowym w Warszawie.
Mając na uwadze ogromną wartość artystyczną oraz historyczną owego dzieła Muzeum Narodowe wnioskowało o pozostawienie oryginału w depozycie w zamian za wykonanie kopii dla kościoła w Pławnie.
Aktualnie znajduje się on w Galerii Sztuki Średniowiecznej Muzeum Narodowego w Warszawie, a jego kopia zdobi ołtarz główny kościoła parafialnego.

 

Szczegółowy opis zabytku

Mimo wysokich zalet artystycznych, które Tryptyk z Pławna pozwalają zaliczyć do arcydzieł naszej plastyki renesansowej początków w. XVI i stawiają go bezspornie w rzędzie klejnotów sztuki polskiej, zabytek ten nie należy do dzieł naszej sztuki znanych szerokiemu ogółowi w takim stopniu, w jakim na to zasługuje. Niewiele miejsca zajmuje też dotąd w naszej literaturze naukowej. Bez wielkiej przesady rzec można, że poświęcając mu niniejszą publikację, podejmujemy w pewnym stopniu ponowną próbę wydobycia go z jakże niezasłużonego zapomnienia, z którego wywieść go usiłowali pod koniec ubiegłego stulecia dwaj niestrudzeni badacze naszej tradycji artystycznej.

O tym nieprzeciętnym dziele sztuki rzeźbiarskiej i malarskiej, powstałym w Krakowie w początku w. XVI, milczą – wedle obecnego stanu naszej wiedzy – wszelkie źródła, którym zawdzięczamy niejeden cenny przekaz zarówno o wielu zachowanych jak i zaginionych dziełach naszej sztuki. Dopiero w r. 1747 krótka notatka archiwalna – akt wizytacji kościoła – wymieniając ołtarz w inwentarzu kościelnym, ustala jego obecność w Pławnie.

Aby z całą ścisłością ustalić czas i okoliczności, w których tej miary dzieło środowiska krakowskiego zawędrowało do małej miejscowości w powiecie radomszczańskim, brak jakichkolwiek danych. Zdaje się jednak, że z wielkim prawdopodobieństwem przyjąć można, iż stało się to niedługo przed ową datą, pod którą obecność jego w Pławnie stwierdza cytowany akt wizytacji.

W swym braku zmysłu historycznego i płynącym stąd braku zrozumienia i poszanowania dla swoistych wartości dorobku epok minionych wiek XVIII prześcignął poprzedzające go stulecia. W nietolerancji wobec „starożytnym sposobem’’ wykonanych dzieł, nie odpowiadających >>gustowi<< czasu, posuwano się bardzo daleko. Dość powiedzieć, że w tym właśnie wieku XVIII zrodził się w Krakowie zamiar usunięcia z kościoła mariackiego arcydzieła Wita Stwosza i ustawienia na jego miejsce kamiennego – bo tylko taki uważano za godny tego kościoła – ołtarza barokowego. Przeszłość Krakowa, utrwalona w zapiskach archiwalnych, świadczy, – że zachowane do naszych czasów dzieła rzeźbiarskie i malarskie stanowią zaledwie drobną część niezmiernie bogatego dorobku artystycznego krakowskich mistrzów cechowych. W miarę >>modernizacji<< smaku artystycznego usuwano te dzieła z wnętrz kościelnych, a do szczęśliwych wypadków zaliczyć należy te, kiedy wysyłano je do pomniejszych kościołów prowincjonalnych. Tak też chyba stało się i z ołtarzem, który w nieznanym nam czasie i okolicznościach znalazł się w Pławnie. Z zachowanych kilku jeszcze wzmianek późniejszych pochodząca z roku 1822 świadczy już o poważnym przełomie, jaki w ocenie dorobku przeszłości dokonał się i u nas w dobie romantyzmu: oto cytowana wzmianka wyraża opinię, że ołtarz wykonany jest „snycerską staroświecką, lecz gustowną robotą”. Pod koniec w. XIX rzeźby i malowidła ołtarzowe znalazły się w stanie daleko posuniętego zniszczenia, zwłaszcza że wcześniej dokonano – zdaje się – kilku nieumiejętnych restauracji. Z krótkiej notatki zamieszczonej w r. 1900 w >>tygodniku ilustrowanym<< dowiadujemy się, że w r. 1898 Tryptyk został przewieziony do Warszawy. Gruntownej restauracji ołtarza dokonał malarz i konserwator Witold Urbański, który wedle współczesnej opinii „z wielką znajomością rzeczy i gorliwością zabrał się do tej pracy”. Wbrew tej pochlebnej ocenie ówczesna konserwacja, stosująca przemalowania i pozłacania zwłaszcza partii rzeźbiarskich, przekazała nam zabytek w stanie wymagającym nowych zabiegów konserwatorskich. Zostały one gruntownie przeprowadzone w latach powojennych przez Mariana Słoneckiego, znanego ze swych wcześniejszych osiągnięć przy restauracji Ołtarza Krakowskiego Wita Stwosza. Po dokonaniu tej konserwacji Tryptyk został przekazany do Muzeum Narodowego w Warszawie, w którego zbiorach obecnie się znajduje.

Ołtarz ma formę Tryptyku: składa się z półkoliście zamkniętej części środkowej i dwóch – ruchomych skrzydeł. Jego bardzo skromne wymiary wynoszą 195×190 cm. Ołtarz otwarty ukazuje część płaskorzeźb wykonanych w drzewie lipowym, pokrytych polichromią i złoceniami, a stanowiących plastyczną opowieść legendy biskupa Stanisława Szczepanowskiego. Na zewnętrznych stronach skrzydeł, widocznych po zamknięciu ołtarza, znajdują się dwa malowidła przedstawiające postaci Chrystusa i Marii. Zabytek powstał więc w wyniku współpracy rzeźbiarza i malarza, lecz mimo że obydwa zdobiące go malowidła zaliczyć wypadnie do najwyższych znanych nam osiągnięć malarstwa tej doby na ziemiach polskich, w jego plastycznej dekoracji dominuje zdecydowanie rzeźba.

Pierwszym, który dostrzegał wartości historyczne i artystyczne Tryptyku, był Władysław Łuszczkiewicz, niestrudzony poszukiwacz pomników naszej przeszłości, jeden z głównych twórców naukowych badań dziejów sztuki polskiej. Oglądając go w r. 1897, zebrał w sposób charakterystyczny dla swej metody badawczej wszelkie miejscowe informacje źródłowe dotyczące tego dzieła. Pozwoliły mu one domyślać się, że Tryptyk wykonany został przez artystę związanego z Krakowem i chyba dla jednego z Kościołów krakowskich, a dopiero w XVIII w. znalazł się w Pławnie. Przypuszczenie to poparł analizą szeregu szczegółów ołtarza. Zwłaszcza widok kościoła na Skałce, przedstawiony w scenie rozsiekania zwłok, zainteresował Łuszczkiewicza, wytrawnego znawcę polskiej architektury średniowiecznej, i utwierdził go w przekonaniu, że rzeźbiarz pochodził z Krakowa i odtwarzał w swym dziele to, co widział na miejscu. W nie mniejszym stopniu przekonywała go o związkach artysty ze środowiskiem krakowskim uderzająca w Tryptyku znajomość współczesnych typów, strojów, wnętrz, które tam właśnie mógł oglądać i które odtworzył nie tylko z wielką biegłością, ale też z widocznym upodobaniem i wysokiej próby realistyczną wiernością. Charakteryzując twórcę ołtarza, porywającego bogactwem inwencji i udzielającą się widzowi dramatycznością ujęcia, jako artystę „W dobrej wyćwiczonego szkole, wnikliwego obserwatora natury, zręcznego wykonawcę”, jakże trafnie uzupełnił Łuszczkiewicz tę charakterystykę stwierdzeniem, że ołtarz jest dziełem artysty „niekoniecznie przejętego głębokim duchem religijnym”. Ową „dobrą szkołą”, w której „wyćwiczony” był twórca Tryptyku, miał według Łuszczkiewicza być warsztat Wita Stwosza. Nazwisko tego artysty, odczytane z Krakowskich akt przez Ambrożego Grabowskiego jako nazwisko mistrza Ołtarza Krakowskiego, znane było w Krakowie dopiero od połowy w. XIX. Na fali rozbudzonego przez to odkrycie gorącego sentymentu dla Stwosza zrozumiała jest powszechnie panująca wówczas tendencja do przeceniania i rozszerzania ponad rzeczywistą miarę kręgu oddziaływań twórczości artysty na dzieje późniejszej rzeźby drewnianej, zwłaszcza w środowisku krakowskim.

Lecz z tym poglądem Łuszczkiewicza trudno się zgodzić. Słuszność jego w sposób chyba jednoznaczny podważa porównawcza analiza artystycznych wartości obydwu zabytków. Podgląd ten odrzucił też niedługo później Marian Sokołowski, wybitny i zasłużony historyk naszej sztuki, w imię bardzo istotnych racji podając w wątpliwość zarówno autorstwo samego Stwosza jak i jego warsztatu czy szkoły. Zajmując się Krakowskimi pracami malarza Hansa z Kulmbachu, badacz ten powziął przypuszczenie, że klucz właściwej oceny artystycznych wartości i określania ich autorstwa stanowią malowane części – ołtarza. W wyniku drobiazgowej analizy formalnej płaskorzeźb Tryptyku Sokołowski stwierdził ich związek z twórczością malarską Hansa z Kulmbachu i doszedł do wniosku, że nie tylko malowane skrzydła ołtarza są dziełem tego artysty, ale że i płaskorzeźby wykonane zostały w jego pracowni według rysunków przez niego samego sporządzonych. Tryptyk musiał zatem powstać w okresie między r. 1514 a 1518, na który przypada krakowska działalność Hansa z Kulmbachu, sprowadzonego do Krakowa przez Bonerów i pracującego poza cechem miejscowym przede wszystkim na ich zamówienie.

Długotrwałe milczenie, jakie w badaniach nad historią naszej sztuki zaległo potem wokół Tryptyku z Pławna, Przerwała dopiero w r. 1927 praca dwóch uczonych: J. Muczkowskiego i – J. Zdanowskiego. Badając twórczość Hansa z Kulmbachu, zajęli się oni jednak tylko malowidłami naszego zabytku, przypisując je krakowskiemu naśladowcy tego malarza.

Wszyscy wymienieni badacze zgodnie podkreślali odrębność Tryptyku na tle współcześnie z nim powstałych i do naszych dni zachowanych dzieł rzeźbiarskich środowiska krakowskiego, choć w poszukiwaniu domniemanego autora dochodzili do odmiennych rozwiązań tego intrygującego zagadnienia. Odrębność ołtarza z Pławna nie ogranicza się do artystycznych tylko właściwości Tryptyku. W wysokim stopniu wykazuje ją również sposób potraktowania przez artystę wątku tematycznego. Ta właśnie odmienność tonu przenikającego przedstawienie plastycznej opowieści ołtarza – Legendy Św. Stanisława – skłoniła chyba Łuszczkiewicza do wspomnianej już wnikliwej uwagi charakteryzującej autora jako „niekoniecznie przejętego głębokim duchem religijnym”.

Dlatego nie od rzeczy może będzie w dużym skrócie zapoznać się ze zmiennymi dziejami tej legendy w ciągu wieków, które czas jej narodzin dzieliły od chwili powstania Tryptyku z Pławna.

O wydarzeniach krakowskich roku 1079, w związku z którymi historiografia nasza od czasów badań Tadeusza Wojciechowskiego uważa za słuszne mówić nie o >>zabójstwie<<, lecz raczej o wykonaniu na rozkaz króla wyroku na biskupie krakowskim Stanisławie, w sposób niezmiernie powściągliwy donosi dopiero w r. 1114 pierwszy kronikarz polski Gall – Anonim:

„Jak zaś Bolesław z Polski został wrzucony, dużo byłoby o tym do opowiadania, lecz to powiedzieć wolno, że nie powinien był pomazaniec na pomazańcu jakiegokolwiek grzechu cieleśnie mścić. To bowiem wiele mu zaszkodziło, gdy przeciw grzechowi grzech zastosował, gdy za zdradę wydał biskupa na obcięcie członków.”

Poprzez wiek XII i w początkach XIII stulecia utrzymywała się w Polsce opinia Galla piętnująca osobę Stanisława zarzutem zdrady, obok niej jednak w łonie kapituły krakowskiej tworzyła się tradycja przychylna dla biskupa jako rzekomej ofiary gniewu królewskiego. Lecz wiek XII nie utrwalił imienia biskupa Stanisława w żadnym pisanym dokumencie. Milczenie to, trwające bez mała 140 lat, przerwał mistrz Wincenty zwany Kadłubkiem, wprowadzając do swej kroniki, pisanej w latach 1218 – 1225, obszerną opowieść o wydarzeniach krakowskich r. 1079, podejmującą po raz pierwszy próbę heroizacji biskupa, którego król własnoręcznie miał zamordować. Kronikarz ten, tworząc pierwszą legendę Stanisława, dowolnie wprowadza zapożyczone w ówczesnej literatury hagiograficznej typowe dla niej motywy cudowności: po zabójstwie zjawiają się orły strzegące przed sępami ciała męczennika. Którego części po rozsiekaniu zrastają się, opromienione cudownym światłem.

Stworzona przez Wincentego legenda odegrała zapewne doniosłą rolę w powstaniu kultu Św. Stanisława i w staraniach o jego kanonizację.

Wkrótce po kanonizacji spisany został ok. roku 1260 już wyraźnie dla celów dewocyjnych pierwszy żywot Św. Stanisława, zwany mniejszym, w odróżnieniu od późniejszego, tzw. Większego. Utwór – ten, którego autorem był Wincenty z Kielc, jako główny cel stawiał sobie otoczenie postaci biskupa nimbem cudowności zgodnie z przyjętym wówczas ideałem świętości. Wprowadzony został tutaj nowy i ważny wątek legendy: wskrzeszenie przez biskupa rycerza Piotrowina i przyprowadzenie go przed króla celem złożenia zeznań w sprawie kupna wsi Piotrawin, dokonanego przez biskupa, a zaskarżonego przed sądem królewskim przez krewnych zmarłego na podstawie tzw. <<prawa bliższości<<. Ten motyw legendy o wskrzeszeniu zmarłego i jego zjawieniu się przed sądem króla przejęty został z kaznodziejskiej literatury dominikanów, w tym właśnie czasie sprowadzonych do Polski. Rola, jaką w legendzie Św. Stanisława odgrywać miał szczególnie jej motyw piotrawiński, tłumaczy jasno, kto i w imię czego tę legendę powołał do życia. W niej też zawarta jest odpowiedź na pytanie, dlaczego na przełomie w. XII i XIII zaczyna tworzyć się legenda stanisławowa oraz podjęte zostają i wytrwale – mimo oporów i trudności – prowadzone są starania o kanonizację biskupa. Na czas ten przypada przecież u nas poważny wzrost potęgi kościoła uniezależniającego się coraz bardziej od władzy świeckiej – głównie w oparciu o nagromadzone majątki ziemskie, których posiadanie i obrona stają się decydującym czynnikiem w walce o władzę i znaczenie polityczne. Pozyskanie świętego patrona dla tych dóbr musiało być sprawą dużej wagi także i dla kapituły krakowskiej rosnącej wówczas w zamożność i znaczeniu. Opinia, jaką biskupowi krakowskiemu wystawił niedwuznacznie pierwszy kronikarz polski, musiała długo być podzielona przez ogół. Dowodzi tego chociażby fakt, że zabiegając – o podniesienie biskupstwa krakowskiego do godności metropolii, kapituła krakowska nie podjęła starań o przeprowadzenie kanonizacji biskupa, którego relikwie, posiadała u siebie, lecz przez cały niemal wiek XII, aż do r. 1184, prowadziła żmudne i oporne pertraktacje o przyznanie Krakowowi relikwij Św. Floriana. Ta nieprzychylna i chyba powszechna ocena czynów biskupa nie sprzyjała dość długo dążeniu do zdobycia własnego patrona, którego potrzebę kapituła odczuwała coraz żywiej. Lecz oto głośna się stała w ówczesnym świecie chrześcijańskim śmierć i rychła – bo w dwa lata po niej przeprowadzona – kanonizacja Tomasza Backeta (zm. W r. 1170), arcybiskupa Canterbury i prymasa Anglii. Musiała ona kler polski natchnąć myślą o wykorzystaniu zewnętrznego podobieństwa obydwu faktów dla umocnienia swego autorytetu przez przedstawienie biskupa krakowskiego jako ofiary gniewu królewskiego, który ściągnąć miał na siebie, stając w obronie sprawiedliwości i praw kościoła. Nie bez wpływu musiała też pozostać sprawa biskupa płockiego Wernera, zamordowanego na skutek zatargów majątkowych w r. 1172. Niewątpliwie zgładzenie Tomasza Backeta z rozkazu króla angielskiego czy śmierć Wernera były bezpośrednimi bodźcami , które skierowały uwagę na Stanisława i natchnęły Kadłubka ideą rozwinięcia kultu wokół jego osoby.

W świetle faktów tłumaczących narodziny legendy stanisławowej całkowicie zrozumiałe staje się jej wyraźne ożywienie w w. XV, – jeśli się zważy, że przypada ono na lata wzrostu reakcji przeciw kościelno – teokratycznej polityce obozu Oleśnickiego. W samych początkach panowania Kazimierza Jagiellończyka dochodzi do gwałtownego zatargu między królem a duchowieństwem w związku ze złożeniem z urzędu i konfiskatą dóbr biskupa wybranego przez kapitułę krakowską wbrew woli króla. Opozycja przeciw oligarchii kościelnej zatacza coraz szersze kręgi. Szlachta, oburzona na zwolnienie dóbr kościelnych ze świadczeń na rzecz państwa, żąda >>egzekucji praw<<. Zasilany wpływami reformacji, ruch ten wzmaga się na początku wieku XVI. W tych warunkach legenda nabiera ponownie wagi i znaczenia. Świadczą o tym liczne związane z nią zabytki z pierwszej ćwierci tego wieku. Rzecz znamienna, że przedstawienia Piotrowińskie stanowią w wielu z nich akcenty dominujące. Wszystkie zaś – owiane są atmosferą cudowności i nadprzyrodzonej mocy mocy świętego. Nie wolne są od niej co prawda i dzieła powstałe z fundacji osób związanych z dworem królewskim. Tę pozorną sprzeczność tłumaczy jednak fakt, że zarówno pod wpływem literatury dewocyjnej jak przede wszystkim pod wpływem Długosza dokonał się z biegiem czasu – zwłaszcza na gruncie budzącej się w dobie Odrodzenia świadomości narodowej – poważny zwrot w odniesieniu do postaci Św. Stanisława. Posiadanie swego własnego, narodowego świętego zaczynało zyskiwać znaczenie, w którego cieniu gasła całkowicie pamięć faktów historycznych, jeżeli gdzieś jeszcze żyła. Gdy duchowieństwo w okresie nasilenia walki sięgało do legendy związanej z patronem dóbr kościelnych, przypominając ją dla ostrzeżenia zagrażającej jego przywilejom władzy świeckiej, fundatorzy świeccy przeciwstawiać mogli swe fundacje jako wyraz kultu dla patrona narodu.

Od wszystkich tych zabytków Tryptyk z Pławna odbiega w sposobie przedstawienia wątku legendy. Uderza w nim pominięcie większości motywów cudownych, jak wskrzeszenia Piotrowina i strzeżenia zwłok przez orły. Dramatyczność ujęcia wszystkich scen i mistrzowskie oddanie powagi, skupienia i głębokiego przejęcia biorących w nich udział osób utrzymane są w granicach i w tonacji, jakie wyznacza im opowieść o tragicznym wydarzeniu w życiu narodu. Twórca Tryptyku pragnie opowiedzieć je sine ira et studio, bezstronnie i bez intencji moralizatorskich. Nie ma tu śladu idealizacji biskupa czy chęci zohydzenia króla. Spokój malujący się na twarzy króla – sędziego zdaje się mówić, że Bolesław występuje jako sędzia przekonany o sprawiedliwości wydanego wyroku i o słuszności swego postępowania. Jakże wymowny jest gest rąk królewskich w scenie Świadczenia Piotrowina!

Któż w dobie zaostrzonej walki mógł być autorem i kto fundatorem dzieła tak odmiennego w swej treści ideologicznej i tak bardzo nowego w swej formie?

Przyjmując za Sokołowskim dla skrzydeł malowanych autorstwo Hansa z Kulmbachu, określamy nie tylko datę powstania zabytku, ale możemy – zdaje się – podjąć też próbę określenia osoby fundatora.

Kulmbach pracował przede wszystkim na zlecenie Bonerów. Około r. 1517 rodzi się Sewerynowi Bonerowi syn, który otrzymuje imię Stanisław. Znane nam z tych czasów liczne wypadki chrzczenia dzieci w niemieckich rodzinach mieszczańskich imienia narodowego świętego polskiego są niewątpliwie wyrazem szybko na przełomie w. XV i XVI dokonującego się procesu polonizacji mieszczaństwa niemieckiego w Polsce. Przybyły w r. 1477 z Norymbergi Wit Stwosz swemu najstarszemu synowi, urodzonemu w Krakowie, nadał imię Stanisław. Domniemanym fundatorem srebrnego posągu Stanisława dla kościoła na Skałce był Stanisław Schonfelt, pochodzący z rodziny śląskiej osiadłej w Krakowie w w.XV. W tym układzie wiele przemawia za prawdopodobieństwem hipotezy, że Tryptyk z Pławna, opowiadający legendę Św. Stanisława, powstał jako fundacja polonizującej się rodziny Bonerów. Za poszukiwaniem fundatora Tryptyku raczej w kręgu osób świeckich zdaje się też przemawiać wszystko, co powiedzieliśmy o sposobie przedstawiana w nim wątku tematycznego. Mało prawdopodobne wydaje się, by mógł on pochodzić ze sfer kościelnych, gdyż nie do pomyślenia byłaby wtedy tak laicka i tak powściągliwa interpretacja legendy.

Przystępując do omówienia i analizy artystycznych wartości zabytku tak nowatorskiego także w swej formie, musimy, niestety już teraz stwierdzić, że nie pozwoliły nam one sformułować najwątlejszej bodaj hipotezy dotyczącej osoby jego twórcy. Zarówno nieprzeciętny poziom artystyczny zabytku jak i samo powołanie rzeźbiarza do współpracy z malarzem tej miary co Kulumbach zdają się niedwuznacznie świadczyć, iż nie był nim żaden z twórców zachowanych do dziś zabytków rzeźbiarskich tego czasu.

Niezaprzeczalny autorytet krakowskich dzieł Stwosza oraz fakt, że w ciągu dwudziestu lat pobytu mistrza w Polsce z pracowni jego wyszło liczne grono wykształconych w niej uczniów i czeladników, każą nam zachowane zabytki rzeźby końca XV i początków XVI w. rozpatrywać przede wszytkim pod kątem ich zależności od podstawowych założeń artystycznego programu Stwosza. Stosując ten oczywisty niejako postulat badawczy, stwierdzamy promieniowanie jego sztuki na pracowanie licznych i niewątpliwych, choć bardzo od siebie różniących się naśladowców, rozsianych na rozległym obszarze Polski.

Śledząc tę linię rozwojową plastyki polskiej na początku XVI stulecia, znajdujemy jednak dzieła, które nie mieszczą się już w kręgu oddziaływań Stwoszowskich. Wśród nich Tryptyk z Pławna stanowi osiągnięcie artystyczne o cechach wręcz nowatorskich, nie znanych dotąd nawet przodującym nieprzerwanie środowisku krakowskim.

Chociaż nie wyzbywa się jeszcze zasadniczych elementów konstrukcji elementów Tryptyku gotyckiego, wprowadza się już jednak do jego formy koncepcje zdecydowanie renesansową, wyrażająca się w rezygnacji bogactwa późnogotyckiej oprawy dekoracyjnej, operującej motywami architektonicznymi. Odmiennie od ołtarzy gotyckich, w których pełnoplastycznym partiom środkowym wtórują podporządkowane im płaskorzeźbione lub tylko malowane partie skrzydłowe, zastosowana tu została renesansowa zasada jednolitości plastycznych walorów ołtarza otwartego, dla którego malowane odwrocie skrzydeł są tylko dodatkiem mniej istotnym. Zdecydowaną dominantę Tryptyku stanowią partie rzeźbione.

Niewielkie wymiary ołtarza i złotnicza niemal drobiazgowość opracowania niezmiernego bogactwa szczegółów predestynowały Tryptyk z Pławna do kameralnego wnętrza. Jego wartości plastyczne mogły jednocześnie oddziaływać tylko na nieliczne grono wiernych, dla jakiego też prawdopodobnie był przeznaczony. Stanowił je chyba fundator i najbliższe jego otoczenie. Twórca Tryptyku w znacznie wyższym stopniu kierował się renesansową zasadą symetrycznej odpowiedzialności poszczególnych elementów kompozycji całości ołtarza, aniżeli dydaktycznym jego oddziaływaniem i wynikającą stąd koniecznością przestrzegania chronologicznego następstwa epizodów ilustrowanej plastycznie legendy. I dlatego tą zasadą kierujemy się też w przedstawianiu i omówieniu poszczególnych płaskorzeźb.

Dwie płaskorzeźby części środkowej Tryptyku ukazują kulminacyjne momenty dramatu. Górna scena, rozgrywająca się w najobszerniejszym wnętrzu architektonicznym, przedstawia moment – >>Zabójstwa<<. Centralną grupę tej kompozycji stanowi odprawiający mszę biskup i król i podniesionym w górę mieczem, z okrzykiem gniewu nacierający nań od tyłu i chwytający go gwałtownym ruchem za ornat. Za królem stoi grupa dworzan poruszonych widokiem rozgrywającej się przed nimi sceny, lecz najwidoczniej jak gdyby na nią przygotowanych. Z towarzyszących królowi rycerzy dwaj leżą bezwładnie powaleni – tym nie udało się wykonać rozkazu królewskiego. Natomiast trzeci w pełnej gotowości stoi za władcą, ujmując rękojeść miecza, podczas gdy dwóch pozostałych zdaje się omawiać bieg wydarzeń. Dramatyczność sceny dochodzi najsilniej do głosu w mistrzowsko przez artystę oddanym zachowaniu się diakonów, drastycznie kontrastującym z opanowaniem świty i drużyny królewskiej. Trzej z nich wcisnęli się w wąską przestrzeń z boku ołtarza. Pierwszy, najbliższy biskupa, klęczał zapewne w momencie wtargnięcia króla i jego orszaku do kościoła. Jeszcze trzyma w ręku dzwonek i pastorał biskupi, a teraz gwałtownie odchyla się do tyłu, rażony widokiem nacierającego króla. Drugi z diakonów unosi lewą dłoń, jak gdyby chciał zasłonić oczy, by nie widzieć straszliwego ciosu wymierzonego w głowę biskupa. Trzeci, najbardziej opanowany, wychylając się zza ołtarza spogląda z bolesnym poczuciem swej bezradności wobec dokonującego się aktu. Najbliższym i najgłębiej wstrząśniętym świadkiem zabójstwa jest diakon klęczący w wąskiej przestrzeni między biskupem a królem, z przejęciem śledzący z dołu grozę sytuacji.

W dolnej płaskorzeźbie części środkowej grupę centralną stanowią dwaj rycerze, dokonujący rozsiekania zwłok biskupa. Aktowi temu przygląda się z konia król, który przybył w otoczeniu świty, by dopilnować wykonania wyroku – takiego właśnie, o jakim mówi kronikarz Gall. Określenie miejsca tego wydarzenia nastąpiło w prawej stronie płaskorzeźby: na pierwszym planie widoczna jest sadzawka otoczona drewnianym płotem, do której po zboczu wzniesienia biegną schody z obwiedzionego murem szczytu Skałki i jej zabudowań kościelnych.

Obydwie płaskorzeźby części środkowej Tryptyku związane są ze sobą kompozycyjnie w ten sposób, że artysta, dysponując większą powierzchnią, rozbił działające w każdej z nich osoby na dwie grupy, z których jedna występuje w silnym stoczeniu, przesuwając ciężar kompozycji na swą stronę. Ale asymetryczność tę wyrównał odwrotnym ustawieniem grup w dolnej i górnej scenie, uzyskując w ten sposób równowagę i statyczną symetrię kompozycyjną całej części środkowej.

Opowieść legendy rozpoczyna chronologicznie lewa dolna kwatera Tryptyku, przedstawiająca scenę kupna wsi. Główni uczestnicy – Biskup Stanisław i Piotrowin – zasiedli na wprost siebie przy gotyckim stole, pokazanym nieco z góry i świetnie przekazującym widzowi wrażenie głębi izby. Z przeciwległej strony stołu zasiadł notariusz, z uwagą zapisujący w księdze szczegóły transakcji, której przedstawienie uderza swym wręcz niesamowitym realizmem. W głębi stłoczeni są czterej świadkowie, z których jednego tylko przyprowadził z sobą Piotrowin.

Wyłącznie formalno – kompozycyjnym, a nie tematycznym odpowiednikiem tej płaskorzeźby jest dolna kwatera prawego skrzydła, przedstawiająca scenę przeniesienia zwłok biskupa, w której uczestniczy liczna grupa postaci, w bardzo różnorodny sposób biorąca udział w dokonującym się akcie. Nad diagonalnie ustawionym sarkofagiem duchowi unoszą zwłoki Św. Stanisława. W płaskorzeźbie tej najdobitniej wystąpiła tendencja do piętrzenia postaci, podyktowana znaczą w stosunku do wymiarów kwatery liczbą uczestników akcji.

W scenie górnej lewego skrzydła postacią główną jest król Bolesław na wysoko wzniesionym tronie z widocznymi częściowo stopniami. Na pierwszym planie siedzi profilem u podnóża tronu królewskiego dworzanin bacznie obserwujący niezwykłego świadka, którego przyprowadził z sobą biskup. Nieco głębiej trzej dalsi świadkowie przysłuchują się temu zeznawaniu przed królem. Perspektywiczny układ okien romańskich widoczny w tle tej płaskorzeźby ma swój kompozycyjny odpowiednik w podobnie ujętym rzędzie okien gotyckich, pod którym dokonują się przygotowania do kanonizacji w górnej kwaterze prawego skrzydła. Centralną postacią tej sceny jest biskup gnieźnieński siedzący nad skrzynką romańską, w której przechowywane były opisy cudów krakowskich Św. Stanisława. Na pierwszym planie przedstawione zostało przesłuchanie świadka cudów biskupich, Gedkona, przez opata Lubiąskiego, któremu asystuje zakonnik cysterski. Ta jedna płaskorzeźba wykazuje dwoistość akcji przy zachowaniu kompozycji analogicznej do pozostałych.

Kwatery ołtarzowe nazywaliśmy wprawdzie dotąd płaskorzeźbami; określenie to nie jest jednak całkowicie trafne, ponieważ wszystkie one stoją na pograniczu właściwej płaskorzeźby, stosowanej powszechnie w późnogotyckich kwaterach ołtarzowych, i rzeźby pełnoplastycznej. Postaci pierwszoplanowe wykonane są w większości wypadków w bardzo głębokim reliefie, a pewne ich części, np. górne partie korpusu, ręce i głowy, prawie z reguły opracowane są pełnoplastycznie. Tam gdzie tylko może, artysta zdradza szczególne zamiłowanie do wyzwolenia się z ograniczeń płynących z operowania płaskim reliefem. Patrząc z boku, dostrzega się trójplanowość ujęcia plastycznego całkiem wyraźnie. Prócz głębi przestrzennej i niezwykłej – plastyczności nadaje ona kompozycji bogatą grę światłocieni, dzięki którym – można by zaryzykować twierdzenie – rzeźby z Pławna nie straciłyby swych istotnych walorów artystycznych, nawet gdyby pozbawione były polichromii. Wykonawca ich wykazał pasję w operowaniu dłutem, w trudnym i mozolnym zmaganiu się z tworzywem wymagającym niezwykłej biegłości i opanowania rzemiosła snycerskiego. Zawdzięcza on jej zdumiewającą swobodę w reżyserowaniu poszczególnych scen z postaci zróżnicowanych w pozie, mimice, gestykulacji i układzie głowy.

Zdecydowanie renesansowa jest jego umiejętność portretowanego traktowania aktorów dramatu. Najchlubniejsze świadectwo wystawiają jej te postacie, które – jak król, niektórzy dworzanie i duchowni – występując kilkakrotnie w szeregu scen, zachowują niespotykaną nigdzie indziej w tym stopniu tożsamość rysów. Nie zapominając o tym, że ilustracje odległe w czasie wydarzenia z dziejów Polski, artysta – i w tym już także bardzo renesansowy – stwarza sobie własną wizję ludzi biorących udział w tych wydarzeniach. Daje im realne, etniczne polskie rysy, ubiera ich – poza nielicznymi wypadkami, w których dopuszcza do głosu raczej swą fantazję – w stroje odpowiednie do ich stanu i zawodu ze współczesnej sobie epoki. Także przedmioty użytkowe, jak np. uzbrojenie, sakowa oprawa książkowa, stół, krzesło, uprząż, naczynie na wodę, stanowią autentyczny sprzęt używany za jego czasów. Określając miejsce rozsiekania zwłok biskupa Stanisława, trzyma się tekstu legendy i wprowadza w tle widok skałki, ale odtworzony zgodnie ze stanem zachowania zabudowań z początku w. XVI. Dlatego też Wł. Łuszczkiewicz, jako badacz architektury polskiej, przede wszystkim na ten szczegół ołtarza zwrócił uwagę, upatrując w nim plastyczny dokument, przekazujący widok kościoła na Skałce z początku w. XVI. Taką samą wartość autentycznego dokumentu posiada Tryptyk dla badaczy obyczajów panujących w Polsce po r. 1500, stroju, uzbrojenia czy sprzętów domowych używanych w tym czasie.

Wielostronność ideologicznego i formalnego nowatorstwa twórcy Tryptyku z Pławna w pełni ocenić pozwala nam właściwie dopiero porównanie z niewiele wcześniejszymi pracami artystów Krakowskich, związanymi również z legendą Św. Stanisława, o których już wyżej wspomnieliśmy, a które na tym miejscu wypadnie tylko wymienić, nie wdając się oczywiście w szczegółową analizę.

Królowa Elżbieta, wdowa po Kazimierzu Jagiellończyku, wespół z synami Janem Olbrachtem i Fryderykiem, ufundowała dla Katedry Wawelskiej złoty relikwiarz, który w roku – 1504 wykonał złotnik krakowski Marcin Marciniec (zwany także Marcinkiem), Członek miejscowego cechu w latach 1486 do 1514. Dekorację relikwiarza, zachowującego gotycką formę puszki, stanowi osiem odlanych płaskorzeźb. Wśród wielu innych prac podejmowanych przez Marcińca na zlecenie dworu królewskiego znalazł się również pozłacany srebrny ołtarz Św. Stanisława dla Katedry Wawelskiej, przetopiony w czasie najazdu szwedzkiego. Ok. roku – 1504 wojewoda krakowski Piotr Kmita (zmarły w r. 1505), naśladując poczynania dworu królewskiego, ufundował dla Katedry kosztowny ornat, stanowiący cenny zabytek haftu i rzeźby, zdobiony siedmioma przedstawieniami z legendy Św. Stanisława. We wszystkich tych dziełach, reprezentujących plastykę krakowską początku wieku XVI, zdecydowanie dominują jeszcze tradycje późnogotyckiego.

Malarskim dopełnieniem złotniczej niemal drobiazgowości – opracowania szczegółów Tryptyku jest miniaturowy tryptyk stojący na ołtarzu w scenie >>Zabójstwa<<. Przedstawiona jest na nim madonna w otoczeniu Św. Katarzyny i Barbary. Znaczne zniszczenie tej miniatury nie zdołały zetrzeć uroku jednobarwnego linearnego opracowania postaci na złotym tle, niewątpliwie posiłkującego się pierwowzorem graficznym z kręgu – Dürera.

Obrazy na odwrociach skrzydeł Tryptyku to dzieło malarskie wysokiej próby. Przedstawiony z lewej strony Chrystus w złotej koronie, odziany w tunikę i szkarłatny płaszcz, zwraca się z gestem błogosławieństwa w stronę Marii, którą, także w koronie lekko pochylonej głowie, ma ręce złożone modlitewnie i ubrana jest w ciemnoniebieski płaszcz, a na ramiona ma narzuconą białą chustę. Postaci te, wysmukłe i pełne uroku, stoją na tle wzorzystej złotej kotary.

Na skutek wadliwych dawnych konserwacji obrazy te ucierpiały wiele, zwłaszcza straciły żywość kolorytu. Zachowane lepiej partie, na przykład głowa Marii, zdają się bezspornie potwierdzać słuszność przypuszczenia M. Sokołowskiego, dopatrującego się w tych malowidłach dzieła przybysza z Norymbergii – Hansa z Kulmbachu. Atrybucja powyższa stwierdzona została drogą analizy formalnej, która ustaliła pokrewieństwo z sygnowanymi i datowanymi pracami krakowskimi tego malarza.

Tak więc nie ulega, zdaje się, wątpliwości autorstwo malowanych części ołtarza. Nieznany natomiast pozostaje – przynajmniej na razie – twórca jego opowieści rzeźbiarskiej. A że był to artysta nieprzeciętnej miary, przeto tę lukę w naszej wiedzy o sztuce polskiej początku wieku XVI odczuwamy dotkliwej aniżeli anonimowość wielu innych zachowanych dzieł rzeźbiarskich tego czasu.